Le Louvre acquiert deux pleurants de Jean de Berry

La nouvelle est tombée il y a quelques heures : l’Etat exerce son droit de préemption au profit du Louvre, pour l’acquisition des deux pleurants du tombeau de Jean de Berry vendus aux enchères ce jour chez Christie’s : une bonne occasion pour parler un peu de tombeaux, et de celui de Jean de Berry en particulier.

Jean de Berry, tout le monde le connaît, au moins de nom : frère cadet de Charles V, il est à la fin du XIVe siècle et au début du XVe siècle un mécène de premier plan.

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La Sainte-Chapelle de Bourges dans les Heures d’Etienne Chevalier de Jean Fouquet

Il est particulièrement célèbre pour avoir commandé une série de livres d’heures à des artistes de grand renom, comme Jacquemart de Hesdin et Jean le Noir, puis plus tard
les frères Limbourg qu’il avait débauchés à son frère Philippe de Bourgogne. La liste des noms de convention de ces manuscrits en dit long sur le luxe déployé par ces enlumineurs : Belles HeuresTrès Belles Heures, Très Riches Heures… Le mécénat du duc de Berry ne s’arrête pas à la bibliophilie : il fait construire à Bourges, capitale de son apanage, une Sainte-Chapelle, comme son rang de frère du roi l’y autorise. Ce faisant, il imite aussi bien son ancêtre Louis IX, fondateur de la Sainte-Chapelle de Paris, la toute première, que son frère Charles V, fondateur de la Sainte-Chapelle de Vincennes. Le tombeau du duc Jean est alors commandé à Jean de Cambrai pour s’installer dans cette nouvelle construction : bref, le tombeau est un élément parmi d’autres de la politique de prestige artistique déployée par le frère du roi.

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Tombeau du duc Philippe le Hardi, aujourd’hui au Musée des Beaux-Arts de Dijon

Ce monument funéraire ne sort pas pourtant de l’imagination du prince : l’usage du gisant existe depuis fort longtemps, il ne l’a pas inventée : les premiers gisants connus sont ceux des rois d’Angleterre qui sont à l’abbatiale de Fontevraud et qui remontent au milieu du XIIe siècle. La grande mode, en ce début du XVe siècle, c’est de mettre le gisant en hauteur, au-dessus d’un socle décoré de dais d’architectures qui abritent un cortège d’ecclésiastiques et de courtisans représenté en grand deuil. L’exemple le plus connu de ces tombeaux est celui que Philippe le Hardi fait réaliser par ses sculpteurs Jean de Marville, Claus Sluter et Claus de Werve pour y être inhumé à la chartreuse de Champmol, près de Dijon, à partir de 1381. Jean de Berry pique donc à son frère, en plus de ses brillants enlumineurs, le modèle de son tombeau. Pas très original, le duc de Berry !

Moyennant quoi, ce tombeau a une histoire un peu particulière : il était inachevé à la mort de Jean de Berry, le chantier est alors resté en plan : Jean de Cambrai avait sculpté le gisant en marbre et cinq des pleurants. Le reste du cortège de religieux éplorés a été complété sur ordre de Charles VII vers le milieu du XVe siècle : ils ont été réalisés par les sculpteurs Etienne Bobillet et Paul Mosselmann. Les deux qui viennent d’être acquis par le Louvre sont en marbre, et appartiennent donc au petit groupe de cinq pleurants sculptés par Jean de Cambrai lui-même. Depuis le XVe siècle, le tombeau a été éparpillé façon puzzle à la Révolution française, de sorte qu’à l’heure actuelle, le gisant est à la cathédrale de Bourges, dix pleurants au Musée du Berry à Bourges (dont deux en marbre), deux autres attendent la nouvelle paire au Louvre, il y en a aussi au Metropolitan Museum à New York, à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg (là aussi, un en marbre), chez les Vogüe à la Verrerie…

Petite information chartiste gratuite : les deux pleurants vendus aujourd’hui, comme deux autres vendus en 2013 et aujourd’hui en main privée, appartenaient à la collection de Denys Cochin, le père du chartiste Augustin Cochin et l’oncle d’un autre chartiste, Claude Cochin, tous deux morts en 1914-1918. Un autre pleurant a été en lien avec un autre chartiste : celui qui est aujourd’hui au musée Rodin a appartenu à Emile Molinier, frère du célèbre (ou pas) Auguste Molinier et lui-même chartiste.

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Saint Jean Baptiste prêchant dans le désert, Heures de Marguerite d’Orléans

Le concile de Latran IV, en 1215, est célèbre pour l’attention qu’il porte à la vie religieuse des laïcs : cela se traduit par l’exigence de la communion et de la confession annuelles pour chaque baptisé ayant atteint « l’âge de discrétion », à l’époque une douzaine d’années. Ce nouvel intérêt des clercs pour les laïcs va de pair avec le développement de la vie spirituelle de ces derniers à partir du XIIIe siècle. Parmi les sources qui nous permettent de connaître la prière des laïcs se trouvent les livres qui soutiennent la prière de ceux qui ont la capacité et les moyens financiers de recourir à l’écrit : d’abord les princes, puis, au cours des deux siècles suivants, la cour, les nobles personnages et même les riches bourgeois.

A partir de la fin du XIIIe siècle se forme un type de livre qui devient par excellence le type d’ouvrage sur lequel s’appuie la prière des laïcs : le livre d’heures. Appuyé sur la liturgie, il s’en dégage pourtant par son contenu. Certains textes ou prières sont toujours présents : un calendrier, qui donne la date des grandes fêtes des saints ; les Heures de la Vierge, qui sont une adaptation raccourcie de l’office des fêtes de la Vierge, donnent leur nom à ce genre de livres ; les Heures de la Croix et celles des Défunts ; des passages des Evangiles, en particulier le récit de la Passion ; l

 

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Heures de Marguerite d’Orléans, Paris, BnF, ms. 1156B, via Gallica

es sept psaumes de la pénitence ; les suffrages et la litanie des saints, c’est-à-dire des prières en mémoire des saints demandant leur intercession, parmi lesquels on trouve toujours certains des plus grands saints : Michel et Jean Baptiste, comme sur cette page de manuscrit où l’on voit le début du suffrage de saint Jean Baptiste. Mais l’ensemble est sujet à de grandes variations. Tout d’abord, la liturgie médiévale, sur laquelle il repose, varie considérablement d’un diocèse ou d’une communauté à l’autre : ainsi, le texte des Heures de la Vierge ne sera pas le même suivant qu’on suit l’usage de Paris ou d’Amiens. En outre, le commanditaire peut faire ajouter les prières ou des textes de son choix à l’ensemble. La prière à la Vierge O Intemerata rencontre ainsi un très grand succès, de même que la prière à l’Eucharistie Adoro te devote. On trouve parfois aussi des vies de saints, ou bien un petit office lié à une dévotion particulière du commanditaire : ainsi, le duc de Berry a dans ses Petites Heures des Heures de saint Jean Baptiste, son saint patron. On peut aussi faire ajouter un ou des saints qu’on affectionne particulièrement : sainte Marguerite est souvent invoquée dans les livres d’heures de femmes, car elle est réputée patronne très efficace des accouchements, à une époque où la mort en couches était fréquente.

La décoration des livres d’heures présente les mêmes caractéristiques que leur composition, avec des grands principes invariants et pourtant des variations infinies. Par exemple, les Heures de la Vierge reçoivent toujours un cycle de l’histoire de Marie, et cependant il n’y en a pour ainsi dire pas deux semblables : certains commencent par le récit apocryphe de sa naissance, d’autres préfèrent n’illustrer que les épisodes évangéliques. Les suffrages des saints reçoivent en général les portraits des saints priés : dans les livres d’heures les moins soignés, l’iconographie peut alors devenir assez répétitive d’un manuscrit à l’autre. Ce n’est pas le cas de ce manuscrit, commandé par Marguerite d’Orléans, sœur du duc d’Orléans, belle-sœur du duc de Bretagne et petite-fille de Charles V. Le suffrage de saint Jean Baptiste y est décoré de trois images : une grande miniature précédant le texte du suffrage et occupant la partie en haut à gauche de la page, et deux petits médaillons plus bas. La grande miniature présente saint Jean Baptiste prêchant dans le désert. Il s’agit déjà d’une forme d’originalité : bien souvent, les enluminures des livres d’heures d’entrée de gamme se contentent de montre Jean Baptiste en pied dans un paysage. Comme toujours dans les images françaises du Moyen Âge, le désert est très verdoyant : le terme désigne alors un lieu isolé, c’est-à-dire perdu en pleine nature, souvent même en pleine forêt, là où s’isolent les ermites et où les cisterciens s’installent loin du monde. A la lisière de sa forêt, Jean Baptiste parle à un auditoire de six personnes, hommes et femmes. Il tient en main un livre, la Bible : en effet, suivant la théologie et l’exégèse médiévales, le rôle de saint Jean Baptiste est de préparer la v

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Heures de Marguerite d’Orléans, Paris, BnF, via Gallica

oie au Christ, en rappelant au peuple juif les prophéties, en particulier celles d’Isaïe : il est considéré comme la Voix qui crie dans le désert : Préparez les chemins du Seigneur, aplanissez sa route (Is. 40, 3, repris par Lc. 3, 4). Il exhorte les auditeurs à se faire baptiser dans le Jourdain, mais son rôle est surtout d’annoncer la venue du Messie. Jésus n’est pas présent dans cette scène, qui est consacrée au Baptiste. Pourtant, le peintre parvient à nous représenter la reconnaissance du Christ par Jean Baptiste, au moyen de l’agneau qui folâtre sur un rocher au second plan, derrière la foule : portant un nimbe crucifère et une croix à bannière, l’Agneau mystique est le symbole du Christ que Jean Baptiste a désigné en disant « Voici l’Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde ». En général, l’Agneau se trouve assis sur un disque d’or que le Baptiste porte sur le bras gauche. Ici, il joue avec sa croix à quelque distance, ce qui permet à Jean Baptiste de le montrer du doigt à la foule qu’il enseigne, et, au-delà, au propriétaire qui regarde cette image en prière.

La richesse du sens porté par l’image va de pair avec une réalisation soignée. Le ciel est traité suivant la perspective atmosphérique, c’est-à-dire avec un dégradé de bleu qui va du plus clair, à l’horizon, vers le plus foncé au zénith ; la lumière du soleil est représentée à la fois par des cercles concentriques et par des traits rayonnants, comme sur la Visitation des Heures du Maréchal de Boucicaut. Les coloris chatoyants, le rouge du manteau du Baptiste, le bleu de la robe d’une femme au premier plan, l’or du vêtement d’un personnage au second plan, le vert de la cotte de l’homme au capuchon rouge, sont choisis suivant le goût du gothique international. Les visages des personnages, aussi bien le prédicateur que ses ouailles, sont entièrement individualisés, quoique parfois peu flatteurs. L’artiste traite la scène par la perspective signifiante : il donne aux personnages une taille en rapport avec leur importance, ce qui lui permet de mettre Jean Baptiste en valeur avec un auditoire relativement nombreux, sans encombrer l’image. Ce type de perspective vit alors ses dernières heures en Europe occidentale : les artistes italiens commencent à employer la perspective géométrique théorisée par Alberti à l’époque à laquelle est réalisé ce manuscrit, dans les années 1420-1430.

On ignore comment s’appelait l’artiste qui a réalisé ce livre d’heures ; cependant, on a pu retracer sa carrière par des recoupements stylistiques. Formé à l’atelier du Maître de Boucicaut, il est particulièrement célèbre pour l’inventivité des marges des manuscrits qu’il décore : au sein du décor végétal de plus en plus touffu qui a envahi les marges depuis le début du XVe siècle, il place de nombreux petits personnages occupés aux mille et un travaux de la vie quotidienne : sur ce feuillet, deux hommes s’entraînent au tir à l’arc tandis que deux cavaliers, dont un vêtu à l’orientale, traversent la page ; plus loin, un couple récolte les fruits des arbres qui étendent leurs branches partout dans les marges. L’artiste, de nom inconnu, a travaillé dans plusieurs grandes villes de France, notamment Rennes où réalise ce manuscrit, son chef d’oeuvre, qui lui donne son nom de convention : on l’appelle le Maître de Marguerite d’Orléans. 

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L’Arbre de Jessé de la Cathédrale de Chartres

Histoire de la façade de la cathédrale

20050921CathChartresBEn 1194, un incendie ravage la cathédrale de Chartres, une construction presque neuve : elle avait été rebâtie et agrandie vers le milieu du XIIe siècle. Une nouvelle cathédrale est construite à sa place dans les années qui suivent, achevant de détruire l’édifice protogothique dont subsistent seulement un vitrail remployé dans une des chapelles rayonnantes, dit Notre-Dame de la Belle Verrière, et les deux premiers niveaux de la façade avec trois vitraux. Très bien conservés, ces deux premiers niveaux de la façade sont un témoignage exceptionnel sur l’art du milieu du XIIe siècle autour de Paris, aussi bien l’architecture que la sculpture ou le vitrail. En effet, le niveau inférieur ouvre vers l’église par trois portes, qui constituent ensemble le Portail royal. Les ébrasements des portails sont gardés par des statues-colonnes stylistiquement proches de celles de la basilique-abbatiale de Saint-Denis, et les tympans des portes accueillent, au centre, l’Apocalypse, où le Christ trône entouré du Tétramorphe ; à droite, l’Incarnation du Christ ; à gauche, l’Ascension. Lorsqu’on entre dans l’église, entre les deux tours de façade, les trois baies du deuxième niveau d’élévation éclairent le bâtiment avec la rose du troisième niveau, qui date du XIIIe siècle. Elles accueillent des vitraux, dont le thème est également christocentrique : à gauche, la Passion du Christ ; au centre, l’Enfance et la Vie publique ; à droite, l’Arbre de Jessé.

L’Arbre de Jessé

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L’Arbre de Jessé de Chartres, vers 1150-1156. Photo TTaylor

Le thème iconographique de l’Arbre de Jessé, qui représente la succession des générations entre Jessé, le père de David, et Jésus, n’a pas été inventé à Chartres, mais à Saint-Denis, par l’abbé Suger : le premier exemple présentant ce motif a été réalisé par les maîtres verriers qui travaillaient aux vitraux des chapelles rayonnantes, vers 1140-114. Après avoir subi les outrages du temps, il a été très lourdement restauré par Viollet-le-Duc, de sorte qu’il n’en reste plus que quatre panneaux originaux. Suger, très érudit et qui connaissait fort bien la Bible, est sans doute l’inventeur de ce thème qui permet de mettre en scène plusieurs des nombreuses prophéties annonçant la venue d’un Messie, d’un grand roi, parmi la descendance de Jessé et de son fils David : les prophètes Isaïe et Jérémie annoncent l’un après l’autre la naissance d’un « rameau de Jessé », d’un « bourgeon de David ». Cette généalogie ne suit pas exactement celle de l’évangile de Matthieu, puisqu’elle met l’accent sur la mère de Jésus, Marie, et non pas sur Joseph, absent du thème iconographique. Toutes les générations ne sont pas représentées, au moins dans les premiers temps : à Chartres, au-dessus de Jessé endormi trônent quatre générations de rois dont David et Salomon, puis Marie et enfin Jésus.  Le thème peut aussi comprendre des prophètes : à Chartres, chaque roi trônant est entouré par deux prophètes tenant des phylactères.

Le vitrail vers le milieu du XIIe siècle

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Vitrail de la Crucifixion de Poitiers, XIIe siècle. Photo Codex.

Le vitrail de l’Arbre de Jessé de Chartres et ses voisins s’inscrivent dans une histoire déjà longue mais mal connue faute de sources : il ne subsiste pour ainsi dire aucun vitrail antérieur au XIIe siècle en place, ce qui limite les possibilités d’étudier l’histoire de cette technique avant les environs de 1100 ; pourtant, dès cette époque, les vitraux conservés montrent que les maîtres verriers maîtrisent parfaitement leur production. Les vitraux du XIIe siècle, souvent placés dans les baies d’édifices romains ou du premier gothique, laissent largement passer la lumière pour éclairer les édifices aux ouvertures rares et petites. En France, les verriers emploient beaucoup, pour laisser passer la lumière, des verres bleu clair : c’est la couleur dominante de l’Arbre de Jessé de Chartres, mais aussi du vitrail appelé Notre-Dame de la Belle Verrière remployé dans le déambulatoire et des deux autres verrières de la façade. On retrouve ce bleu clair dans le vitrail de la verrière d’axe de la cathédrale de Poitiers, également produite au XIIe siècle. La palette colorée est limitée : à ce bleu clair s’ajoutent le rouge, le vert, le jaune, et quelques nuances de rose.

640px-Chartres_Portail_central_Tympan_270309_1Le vitrail suit les orientations stylistiques générales de l’époque : ainsi, à Chartres, les rois trônent dans la position classique qu’adopte le Christ de l’Apocalypse des portails protogothiques, notamment celui qui est juste en-dessous : les genoux écartés, les pieds rapprochés. Le drapé des vêtements est aussi conforme aux usages du temps : le Christ et le roi Abia, par exemple, ont le même manteau qui enveloppe la jambe dextre pour se relever sur le genou senestre que le Christ sculpté du Portail royal. Les prophètes qui entourent les personnages trônant ont, eux, le canon allongé propre à cette époque et que l’on retrouve aussi à Saint-Pierre de Poitiers.

 

L’Arbre de Jessé de Chartres, deuxième représentation connue de ce thème iconographique, est donc particulièrement intéressant : bien conservé, il permet d’étudier le vitrail du milieu du XIIe siècle, mais il est aussi un exemple très rare d’un vitrail subsistant dans un ensemble monumental comprenant architecture, sculpture et peinture de cette période. Compte tenu du peu qu’il reste du vitrail de l’Arbre de Jessé de Saint-Denis, il a aussi une position importante pour la compréhension de l’apparition et du développement de ce thème.

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L’obole de la veuve, dans les Sacra Parallela de Jean Damascène

Attention chaud devant ! Je m’attaque à du byzantin… J’ai hésité avec une plaque de croix en émail mosan représentant la veuve de Sarepta, mais je vous ai déjà fait de l’orfèvrerie mosane, alors…

Bon. Donc. Alors. (Démon de la page blanche, fuis en enfer !)

Rendre un culte aux images

Dans les premiers siècles de l’église, l’usage des images était un peu ambivalent : l’image, pour les chrétiens, héritiers des juifs, c’est l’idole, dont on sait combien elle est honnie par la Bible : « Tu ne te feras point d’images taillées ; tu ne te prosterneras pas devant elles et tu ne les serviras pas » (Ex. 20, 4-5) : cette seule phrase interdit à la fois la production d’images et le culte qui leur serait rendu.

Pourtant, une part croissante des chrétiens a grandi dans la culture gréco-romaine, où l’image est omniprésente. Malgré l’interdit biblique, une production d’images se met progressivement en place à partir du IIIe-IVe siècle : il s’agit d’abord de portraits des martyrs, sur le modèle des portraits mortuaires du Fayoum ou celui des stèles funéraires romaines, ou de représentations symboliques de la foi, comme la Fontaine de Vie. De plus en plus, on représente les saints et le Christ lui-même. Cette évolution a lieu dans tout l’Empire romain, aussi bien dans sa partie orientale qu’occidentale.

Cependant, au début du VIIIe siècle, alors que la pratique de la production d’images, surtout en deux dimensions, et même leur culte, semblent admis par tous, ils sont violemment remis en question à partir de l’Empire byzantin. Le développement géographique et militaire de l’Islam le fragilisent militairement et culturellement, tout en créant un contact récurrent avec une société qui récuse la représentation humaine figurée, et à plus forte raison la représentation divine et son culte.

L’iconoclasme

Abside de l’église Sainte-Irène de Constantinople, VIIIe siècle. Photo de Nina-no, via Wikipedia.

Monte alors sur le trône une nouvelle dynastie qui, face à ce danger militaire, religieux, culturel, affirme qu’il faut revenir au respect du commandement biblique pour obtenir le retour de la faveur divine, et en particulier sur le plan militaire : c’est le début de la période iconoclaste. En 730, l’empereur Léon III l’Isaurien prohibe la production d’images du Christ, de la Vierge et des saints, et ordonne la destruction de celles qui existent : la décoration des lieux de culte doit être uniquement composée de symboles, comme à l’église Sainte-Irène de Constantinople, construite au VIIIe siècle, où une unique croix orne la voûte en cul-de-four de l’abside.

Mais Léon III est, sur ce sujet, plus ou moins bien obéi. Les dignitaires de la cour, le haut clergé officiel suivent ses directives, mais les moines, y compris à Constantinople, et certains lieux éloignés de Byzance, parfois même passés sous domination musulmane, lui résistent.

Jean Damascène, moine de la Laure de Saint-Sabas en Palestine, né à Damas sous le règne des Omeyyades, prend très vite par ses écrits une grande importance dans la lutte contre ce qu’il perçoit comme une hérésie et comme une imitation des musulmans. Il écrit plusieurs traités contre l’iconoclasme, et sa renommée devient telle, que, suivant l’adage, particulièrement vrai en matière littéraire, qui veut qu’on ne prête qu’aux riches, on lui attribue aux siècles suivants un certain nombre de textes qu’il n’a pas tous écrits, pamphlets anti-iconoclastes ou même autres textes religieux. Parmi les textes qu’on lui a ainsi attribués à tort, les Parallela Sacra : une compilation de citations bibliques et patristiques, par ordre alphabétique.

La production artistique de l’époque iconoclaste

De la production artistique des iconodoules, il ne nous reste plus beaucoup de choses : par ordre du prince, elle a été vouée à la destruction, de 730 à 787 et de 813 à 843. La plupart des témoignages artistiques qui subsistent de la période sont des objets de luxe à décoration ornementale, ou portant des thèmes profanes, comme la Soie au Quadrige du Musée national du Moyen Âge. Ils sont issus des rangs iconoclastes. Cependant subsistent quelques livres enluminés soit pendant la période iconoclaste dans des centres iconodoules, soit juste après cette période lorsque l’iconodulie s’est imposée.

Psautier Chludov, fol. 67. Bibl. nationale de Russie, via mon ami Wikipedia.

Dans les larges marges de ces manuscrits, des illustrations représentent des scènes narratives ou des portraits. C’est ainsi qu’est décoré, juste après la fin de l’iconoclasme, à Sainte-Sophie de Constantinople, le Psautier Chludov, dans lequel, en marge des psaumes, des scènes montrent une interprétation des versets de la page, qui est parfois une critique violente des personnalités iconoclastes. Car dans les manuscrits de cette époque, les images marginales ne sont pas seulement une illustration du texte, mais un véritable commentaire visuel. Ainsi, le verset « Il m’ont donné du fiel à manger, et, lorsque j’ai eu soif, du vinaigre à boire » (Ps. 68, 22), est illustré par une image du Christ en croix auquel les soldats donnent à boire une éponge imbibée de vinaigre, suivant l’assimilation traditionnelle du psalmiste qui se plaint à Jésus. Mais juste au-dessous, le patriarche iconoclaste Jean le Grammairien reproduit le geste du soldat, pour effacer une icône du Christ. La page, dans son ensemble, permet de faire voir les iconoclastes comme les meurtriers du Christ, accomplissant ce qui est prédit par les psaumes.

Les Sacra Parallela de la BnF

Jean Damascène, Parallela Sacra, BnF, ms. grec 923, via gallica.bnf.fr

Le manuscrit des Sacra Parallela appartient à ce très petit groupe de manuscrits produits par les iconodoules. Sa très grande richesse de décoration en fait un témoignage unique de la période : il comporte pas moins de 1600 images, soit 1200 portraits de personnages divers et 400 scènes narratives. L’histoire de l’obole de la veuve, qui appartient aux dernières, est en fait composée de deux images qui se suivent. En haut, la veuve, courbée courbée en signe de pauvreté, s’avance, les mains tendues et voilées en geste d’offrande, vers une architecture qui représente le Temple. Au-dessus de l’architecture, trois visages : sont-ce les riches donateurs précédents ? Un peu plus bas, une deuxième image montre le Christ qui bénit deux disciples. Son geste renvoie à la scène du haut : on voit le Christ montrer à ses disciples l’exemple de la veuve qui a donné tout ce qu’elle avait. Si le nombre des images ne nous l’avait pas déjà appris, l’emploi de l’or pour presque l’entièreté des images montre que ce manuscrit a été conçu pour être un objet extrêmement précieux.

Il reste difficile de savoir d’où il provient. Son style ne ressemble pas à celui du Psautier Chludov. Les spécialistes qui se sont penchés sur la questions ont eu des avis différents : d’après les uns, le psautier a été produit à Constantinople dans la deuxième moitié du IXe siècle ; pour un autre, il est originaire de Palestine, du monastère de Saint-Sabas où Jean Damascène était moine, et a été copié et peint dans la première moitié du IXe siècle ; de l’avis d’un troisième, il faudrait chercher plutôt en Italie, en particulier à Rome. Bref, mystère…

Bon, et si vous êtes curieux, il y a ici une vidéo de Jannic Durand, directeur des Objets d’arts du Louvre, et de Christian Förstel, conservateur aux Manuscrits occidentaux de la BnF, à propos de ce manuscrit. Vous pourrez aussi le retrouver sur Gallica.

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Le Commentaire sur l’Apocalypse de Beatus de Liebana enluminé à Saint-Sever

En Espagne, dans le courant du VIIIe siècle,  alors que la péninsule ibérique est presque entièrement conquise par les musulmans, une petite région peuplée d’irréductibles chrétiens résiste encore et toujours à l’envahisseur. Dans les régions sous domination arabe, une hérésie se répand, qui tend à rapprocher le christianisme et l’islam : l’adoptianisme. L’idée principale est que le Christ a été adopté par le Père. Cette hérésie, une forme de subordinationnisme, c’est-à-dire de l’idée que le Fils est inférieur au Père dans la Trinité, s’implante d’autant mieux que l’Espagne n’a abandonné l’arianisme, autre forme de subordinationnisme, qu’au cours du VIIe siècle. Les adoptianistes considèrent que le livre de l’Apocalypse doit être rejeté de la Bible.

Le livre de l’Apocalypse, le dernier de la Bible, est aussi le plus difficile à comprendre : quoique apocalypse, en grec, signifie dévoilement, le livre parle par symboles et est difficilement compréhensible sans l’aide d’un commentaire. Divers théologiens chrétiens ont donc écrit des ouvrages explicatifs permettant à leurs lecteurs de comprendre ce texte  hermétique.

Pour la petite région peuplée d’irréductible chrétiens, au Nord-Ouest, qui s’appelle les Asturix Asturies, cette hérésie est une collaboration avec l’occupant : défendre l’Apocalypse devient un acte de résistance. Lorsque l’abbé de Liébana en Cantabrie, de son petit nom Beatus, une des figures de proue de la résistance anti-adoptianiste, écrit un Commentaire de l’Apocalypse, son oeuvre rencontre rapidement un grand succès, quoique l’ouvrage en lui-même n’apporte pas grand-chose : il s’agit surtout d’une compilation de citations de Pères de l’Eglise, surtout saint Augustin, saint Ambroise, saint Jérôme. L’ouvrage reste pourtant une référence dans la péninsule ibérique jusqu’au XIe siècle.

Que fait un moine bénédictin toute la (sainte) journée ? Il prie et il travaille, dira-t-on. Il prie : c’est-à-dire, le plus souvent, il participe à la liturgie en chantant des textes issus de la Bible, en particulier les Psaumes mais pas seulement. Il travaille : cela peut prendre diverses formes, mais l’une des plus fréquentes jusqu’au XIIIe siècle est la copie de manuscrits. Donc les moines des régions chrétiennes d’Espagne, jusqu’au XIe siècle, copient le commentaire de l’abbé de Liébana. Ces manuscrits sont ensuite richement décorés, constituant un groupe cohérent de manuscrits présentant le même texte et un corpus d’images iconographiquement et stylistiquement cohérents. Les peintres décorent les manuscrits non seulement d’après le texte, mais aussi d’après la liturgie mozarabe, aujourd’hui perdue, par laquelle ils recevaient ce texte. Les décors, les attitudes, l’éclairage des images sont tributaires des célébrations auxquelles les moines enlumineurs prenaient part.

Le succès du Commentaire sur l’Apocalypse de Beatus de Liebana est tel qu’une copie du manuscrit, avec les images issues de la liturgie mozarabe, est produite jusque au-delà des Pyrénées, , où pourtant la liturgie mozarabe n’a pas cours, dans l’abbaye de Saint-Sever dans les Landes, vers le milieu du XIe siècle, à une époque où la production des Beatus en Espagne commence à s’essouffler.

Ce manuscrit, qu’on appelle Beatus de Saint-Sever, est un peu différent des autres, car, stylistiquement, il est plus influencé par l’art roman, qui a cours en France, que par l’art mozarabe : le résultat est un métissage entre les structures imitées de l’enluminure des Beatus hispaniques et des éléments de style roman, avec même des influences irlandaises, comme la page-tapis qui ouvre le manuscrit (une page-tapis, c’est une enluminure à pleine page purement décorative).

Parmi les enluminures, celle qui m’intéresse aujourd’hui :

BnF, ms. lat. 8878, fol. 120v-121r, via gallica.bnf.fr

Il s’agit de l’illustration du septième chapitre de l’Apocalypse, entre l’ouverture du sixième sceau et celle du septième sceau. Cent quarante-quatre mille justes et martyrs, marqués du sceau et issus des douze tribus d’Israël, adorent l’Agneau sur son trône, vêtus de blanc et les palmes à la main. Cette scène est donc une image de la liturgie céleste : autour de l’Agneau, en haut, malheureusement un peu pris dans le pli du manuscrit, d’abord les Quatre Vivants, symboles des Evangélistes, puis les anges. Ensuite, un premier rang de porteurs de palmes, vêtus de vêtements longs et colorés, tous nimbés, puis un deuxième rang. L’ensemble représente la participation des saints à la liturgie céleste, liturgie qui repose essentiellement sur l’adoration de l’Agneau, assimilé traditionnellement au Christ, par un cantique qui est copié entre les saints du registre médian : « Benedictio et gloria et sapientia et gratiarum actio et honor et potestas et virtus Domino nostro in secula seculorum » (Bénédiction, gloire, sagesse, action de grâce, honneur, puissance et force à notre Seigneur pour les siècles des siècles).

L’image reprend la structure de l’enluminure du même passage dans le Beatus d’Urgell, ainsi nommé parce qu’il est conservé au Musée diocésain d’Urgell. Pourtant le drapé des vêtements des personnages est, lui, typiquement roman, et n’a pas grand-chose à voir avec les drapés des manuscrits produits en Espagne, y compris ceux produits dans la seconde moitié du XIe siècle.

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La guérison de l’aveugle de Jéricho, dans la Vie du Christ de Ludolphe le Chartreux enluminée par Jean Colombe

Ludolphe le Saxon, Vita Christi enluminée par Jean Colombe, BnF, ms. fr. 178, via gallica.bnf.fr

Nous sommes aujourd’hui à la fin du XVe siècle, et, depuis le début du siècle, la dévotion à la mode, c’est la devotio moderna, la dévotion moderne. Le coeur de cette spiritualité nouvelle, c’est l’Imitatio Christi, en français, l’imitation du Christ : les gens veulent suivre le Christ en l’imitant dans leur vie quotidienne, et en méditant chacun des épisodes de sa vie.

Ça vous rappelle cet ouvrage de spiritualité qu’on trouvait dans toutes les bibliothèques de grands-mères pieuses, l’Imitation de Jésus Christ (et qu’on peut encore acheter dans les librairies religieuses) ? Justement ! Ce succès mondial a été écrit à cet époque, en latin, et on le lit aujourd’hui dans quelques traductions célèbres, la plus connue en français étant sans doute celle de l’abbé Félicité de Lamennais, datée du XIXe siècle.

Au XVe siècle, l’Imitation de Jésus Christ n’a pas encore la position dominante qu’il a eue ensuite sur le marché de la spiritualité chrétienne. Parmi les œuvres rivales, l’une des plus importantes est la Vita Christi du chartreux Ludolphus Saxo : en français, la Vie du Christ de Ludolphe le Saxon (ou le Chartreux, on dit l’un ou l’autre puisqu’il était à la fois originaire de la Saxe et moine chartreux). Ludolphe écrit en latin, mais son livre est traduit en français, ce qui permet aux gens moins familiers du latin d’y accéder.

Nous sommes à la fin du XVe siècle : l’imprimerie a été inventée, elle se répand, mais beaucoup de livres sont encore copiés à la main, et la décoration est également faite à la main, et ce, même pour les livres imprimés. Cet exemplaire de la Vie du Christ a donc été copié à la main, puis peint, à Bourges. La partie peinture est prise en charge par Jean Colombe, membre d’une dynastie d’artistes divers : son père, Philippe Colombe, et son frère, Michel Colombe, sont sculpteurs. Il est, lui, enlumineur, et ses fils lui succèdent dans sont métier.

L’atelier de Jean Colombe est établi à Bourges : à l’époque, cette ville est un centre politique, commercial et artistique important, depuis l’époque où elle était la capitale du duc Jean de Berry, frère de Charles V. Jean Colombe travaille pour les plus grands personnages du royaume de France : Charlotte de Savoie, épouse de Louis XI ; leur fille, Anne de Beaujeu ; Louis, bâtard de Bourbon ; Louis de Laval… Actif pendant près de trente ans, il a enluminé de très nombreux manuscrits pour ces princes, parmi lesquels celui-ci.

Héritier de la tradition gothique, Jean Colombe donne à ses enluminures une grande sensibilité, attentif à rendre compte de l’émotion qui traverse les personnages qu’il peint : le jeu des mains de l’aveugle, ouvertes par l’étonnement, à laquelle répondent les mains de la foule, presque agressives, recevant à leur tour la réponse de celles du Christ, ouvertes en signe d’accueil. Les vêtements du Christ, ceux de l’aveugle, ainsi que l’herbe qui pousse sur le rocher reçoivent les rayons du soleil sous forme de hachures dorées, suivant l’usage de l’enluminure française depuis Jean Fouquet.

Suivant l’influence flamande, Jean Colombe s’attache à rendre les détails qui ancrent la scène dans la vie réelle : ainsi du chien de l’aveugle, retenu par une laisse à la ceinture de son propriétaire, qui s’avance sur la route comme pour conduire son maître. Au fond, la ville de Jéricho est représentée comme n’importe quelle cité de France, avec ses remparts et ses toits pointus. Dans le fond s’étend un paysage, autre influence flamande, qui se perd dans des nuances de bleu et de vert.

Cependant, la ville de Bourges tend à péricliter : les rois de France, qui y résidaient pendant la fin de la guerre de Cent Ans, l’abandonnent ; les foires, vecteur de prospérité économique, cessent. Jean Colombe et ses fils appartiennent donc aux dernières générations d’artistes berrichons de premier plan : cette enluminure est ainsi l’un des derniers feux d’un soleil qui bientôt va s’éteindre.

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Une fleur : Le Retable de la Pentecôte de Stavelot

Allez, on reprend la machine à remonter le temps : rendez-vous au XIIe siècle, à l’abbaye de Stavelot, près de Liège, dans la vallée de la Meuse.

L’abbaye de Stavelot a été fondée au VIe siècle par saint Remâcle, qui n’est d’aucune importance dans notre histoire, vous pouvez donc oublier son nom. C’est une abbaye d’hommes, liée à une autre abbaye d’hommes toute proche, Malmédy, mais on s’en fiche aussi.

A l’époque qui nous intéresse, deux abbés se succèdent à Stavelot. Le premier répond aux doux nom de Wibald. Né en 1098, il est abbé de 1130 à sa mort en 1158, puis son frère Erlebald lui succède jusqu’en 1192. Le monachisme a été leur ascenseur social : issu d’une famille serve, Wibald est éduqué au monastère et devient notaire de la chancellerie pontificale, c’est-à-dire un proche conseiller de l’Empereur ; il se détend en lisant les œuvres des grands exégètes et théologiens de son temps, Hugues de Saint-Victor et Rupert de Deutz (oui, ce mec avait des loisirs bizarres). En plus de son boulot à la chancellerie et de ses études, il a œuvré à développer considérablement le prestige et l’autorité de son abbaye – il est à Stavelot ce que Suger est à Saint-Denis.

Pour ça, comme Suger, il emploie une bonne recette : il fait de Stavelot un centre artistique de premier plan. Il commande donc des objets prestigieux pour la liturgie de son abbaye : à l’époque, les objets les plus demandés sont les reliquaires et les retables. A sa mort, son frère et successeur Erlebald l’imite. L’un des deux, on ne sait pas lequel, a commandé le retable, réalisé vers 1160-1170.

Retable de la Pentecôte

Retable de la Pentecôte, Liège ou Stavelot, vers 1160-1170. Paris, Musée national du Moyen Âge. Photo : Sailko.

Un retable, c’est la décoration qu’on place au-dessus de la table d’autel, un peu en arrière, par opposition à l’antependium, la décoration qu’on place sous la table de l’autel, donc un peu en avant.

Comme son nom l’indique, il représente la Pentecôte : le Christ, après l’Ascension, envoie l’Esprit saint aux douze Apôtres. On voit donc les apôtres assis par paires sur des bancs et séparés par des colonnes, les six plus au centre de la composition étant tournés vers le Christ bénissant représenté dans un tympan, et de qui partent des rayons qui se dirigent vers les Douze.

Or, dans ce retable, chaque détail s’explique par les loisirs de l’ami Wibald, c’est-à-dire par l’exégèse typologique pratiquée à l’époque : en bref, le concept de l’exégèse typologique, c’est de trouver dans l’Ancien testament des préfigurations du Nouveau et/ou de la vie de l’Eglise. Prenons par exemple les sept colonnes : elles représentent les sept piliers de la maison de la Sagesse, du livre biblique du même nom, que les auteurs médiévaux identifient aux Apôtres, la maison de la Sagesse étant l’Eglise. Ainsi, la simple présence de colonnes met en scène l’annonce par l’Ancien Testament de l’Eglise à venir. Les mêmes sept colonnes représentent les sept dons de l’Esprit saint, qui étaient déjà mentionnés au livre d’Isaïe. Mettre en images les travaux des exégètes sur la Bible n’est pas vraiment original à l’époque : Suger fait de même à Saint-Denis, et, de façon générale, c’est un peu le sport favori des concepteurs de programmes artistiques au XIIe siècle. Mais les commanditaires étant particulièrement cultivés, ce retable est un bel exemple du genre.

Au-delà de son programme iconographique, ce retable est aussi ce qui se fait de mieux en matière d’orfèvrerie au XIIe siècle. A l’époque, on ne fait pas de la très belle orfèvrerie partout : il y a quelques grands centres célèbres, qui inondent de leur production toute l’Europe. Or, dans la vallée de la Meuse, Stavelot est au cœur de l’un de ces centres, et le mécénat de Wibald et Erlebald donne lieu à quelques très belles productions, parmi lesquelles ce retable de cuivre doré.

Suivant les habitudes des orfèvres mosans, le cuivre est travaillé en repoussé. L’artisan, inspiré par l’Antiquité, a donné à ses personnages des visages et des gestes expressifs, des drapés fins et souples, des chevelures avec une bordure plus épaisse près du visage. Les nimbes des apôtres et celui du Christ sont en émail champlevé, une autre spécialité de la vallée de la Meuse : l’émail et l’orfèvrerie vont de pair, puisque pour produire l’émail champlevé, l’orfèvre creuse dans le métal la cavité où il place la poudre de verre qui deviendra l’émail.

Si vous voulez l’admirer en vrai, ce que je ne saurais trop vous recommander, il est au Musée national du Moyen Âge – Thermes de Cluny, à Paris. Vous trouverez même sa présentation par ici.

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